چرا سینمای ایران امید ندارد؟ ، روایت وحید جلیلی از سینمای دهه 90 - وبلاگ پیشرو

به گزارش وبلاگ پیشرو، نوزدهمین قسمت از فصل جدید برنامه نقد سینما علاوه بر آسیب شناسی تصویر امید در سینمای ایران و بررسی کارنامه سیدرضا میرکریمی از منظر نقش امید، تحولات سینمای ایران در دهه 90 را بررسی کرد.

به گزارش گروه فرهنگی وبلاگ پیشرو به نقل از روابط عمومی برنامه تلویزیونی نقد سینما، نوزدهمین قسمت از فصل جدید برنامه نقد سینما جمعه شب 23 آبان روی آنتن شبکه پنج رفت. در این قسمت از برنامه علاوه بر آسیب شناسی تصویر امید در سینمای ایران و آنالیز کارنامه سیدرضا میرکریمی از منظر نقش امید، تحولات سینمای ایران در دهه 90 از منظر ورود چهره های تازه نفس به عرصه کارگردانی مورد آنالیز قرار گرفت.

در بخش اول برنامه امیررضا مافی، میزبان محمدصادق باطنی کارشناس و آرش خوشخو منتقد سینما بود تا درباره تصویر امید در سینمای ایران به گفتگو بنشینند.

در ابتدای این بحث محمدصادق باطنی در تعریف سینمای امید گفت: قبل از سینمای امید، درباره کلمه امید باید به نکاتی اشاره کنیم. امروز در شرایطی هستیم که می توان گفت یکی از گمشده های مردم ما، همین کلیدواژه امید است. ما یا می توانیم به عنوان سینماگر، آینه ای در برابر مردم بگیریم و وصف این شرایط را پیش روی شان بگذاریم و بگوییم شرایط چندان امیدوارکننده نیست. یا می توانیم افقی را مقابل روی شان باز کنیم و فضای تازه ای پیش روی شان بگذاریم. از این منظر فکرمی کنم امید یکی از لازمه های امروز جامعه ما است.

آرش خوشخو نیز در این زمینه با اشاره به مباحث طرح شده در چند قسمت اخیر نقد سینما تأکید کرد: پیش از این نیز اشاره کردیم که واقع گرایی اجتماعی مثل یک پیچک دور سینمای ما پیچیده و نفس آن را گرفته، واقع گرایی فی نفسه خوب است و می تواند یکی از بخش های سینمای ما باشد، اما اینکه تمام سینمای ما را در اختیار خود گرفته، به آن آسیب زده است.

وی با اشاره به ارتباط خیال، رویا و امید در سینما تأکید کرد: وقتی صحبت از رویاسازی در سینما می کنیم، الزاماً معنای آن فانتزی و خیال نیست. سینمایی که بتواند دورنمایی بهتر و یا جهانی یک مقدار بهتر از امروز پیش روی ما ترسیم کند و خودش را محدود به واقعیت موجود نکند، سینمای امید است.

در ادامه مافی به ارتباط مفهوم امید و مفهوم انتظار اشاره کرد و گفت: یکی از مسائلی امید را از ادبیات، فرهنگ و سینما می گیرد، ما در مورد وضع آینده که قرار است منتظر آن باشیم، جاهلیم. وضع آینده ما وضعی مجهول است که اصطلاحاً به این شرایط بلاتکلیفی اجتماعی می گوییم. وضع کنونی آنچنان فراز و فرود دارد که نمی توانیم برای وضع آینده برنامه ریزی کنیم. نبود این انتظار برای آینده، موجب فقدان امید شده است.

باطنی در ادامه بحث با اشاره به طرح استدلال آینه بودن سینما از سوی برخی فیلمسازانی که آثارشان فاقد امید است، خاطرنشان کرد: اتفاقاً اگر این مثال را هم بپذیریم، جای این سوال هست که آینه چگونه عیب و ایراد من را به من نشان می دهد؟ آینه یک ایراد را به همان اندازه و بدون سروصدا فقط به خود من می گوید، یک ایراد کوچک را تبدیل به یک موضوع لاینحل نمی کند و بدون بزرگ نمایی یا کوچک نمایی و خیلی روان و راحت با من صحبت می کند.

وی افزود: اتفاقاً پیامبر اسلام (ص) می فرمایند، مومن آینه مومن است. این توصیف را در مباحث دینی داریم و فیلمساز می تواند چنین کاری را در سینما انجام دهد و مانند یک مومن آینه در برابر دیگر مومنان بگیرد، اما دیگر قرار نیست با نمایش عیب و ایراد دیگران به دنبال جایزه و تشویق باشد!

ادامه این گفتگو به آنالیز مصداقی فیلم های کارنامه سیدرضا میرکریمی از منظر امید اختصاص داشت که در این زمینه آرش خوشخو تأکید کرد: در تمام فیلم های میرکریمی مفهوم امید وجود دارد. فیلم ها معمولاً انتها بندی متقاعدکننده ای دارد و مخاطب با حال خوب از سینما خارج می شود. در برخی فیلم ها این احساس پررنگ تر است و در برخی آثار کم رنگ تر.

وی ادامه داد: یکی از ویژگی های دیگر سینمای میرکریمی این است که سینمایی عمیقاً مذهبی است. به این معنا که جهانیی خودکفا، منطقی و منصفانه در آثارش ترسیم می کند و در این جهان هر کس که در جهت درست گام برمی دارد به نتیجه مثبت می رسد و کسی هم که راه را اشتباه می رود، امکان اصلاح و بازگشتش وجود دارد که نمونه شاخص آن قصر شیرین است. با شخصیتی روبرو ایم که در ارتباط با همه افراد خانواده و پیرامونش دچار معضلات رفتاری و اخلاقی است، اما در انتها فیلم تقریباً رستگار می شود.

امیررضا مافی هم با اشاره مصداقی به سیر عرفانی به تصویر درآمده در فیلم خیلی دور خیلی نزدیک درباره لحظاتی از جنس سکانس انتهای این فیلم در سینمای میرکریمی گفت: این لحظه ها در انتها فیلم های میرکریمی، گویی از جنس همان انتظار است که به آن اشاره کردم. به تعبیری همیشه در انتها فیلم های میرکریمی، مخاطب منتظر یک اتفاق خوب است.

باطنی در ادامه مباحث مافی گفت: این انتها بندی همان چیزی است که سینمای اجتماعی ما از ترس اتهام کلیشه ای شدن، از آن فرار می کند. جالب اینکه مخاطب از این لحظات لذت می برد.

آرش خوشخو در ادامه بحث با نگاهی انتقادی نسبت به آثار متأخر میرکریمی اظهار کرد: به نظر می رسد آن حس رادیکال و آزادی که میرکریمی در فیلم زیر نور ماه داشت که فیلم تکان دهنده ای بود و مخاطب را مدام غافلگیر می کرد، در دهه هشتاد گرفتار فرمول ها شد. فیلم تحسین شده خیلی دور خیلی نزدیک هم به نظرم نمونه یک فیلم فرمول بندی شده برمبنای مفاهیمی، چون امید و رستگاری است. استفاده از فضای کویر، تابیدن نور، انتخاب تخصص مغز و اعصاب و… همه انگار چیده شده است و به همین دلیل آن فیلم هیچگاه من را راضی نکرد. فیلم بیش از حد یک اثر معناگرای تصنعی است.

امیررضا مافی، اما در مخالفت با خوشخو، خیلی دور، خیلی نزدیک را بهترین فیلم میرکریمی توصیف کرد.

خوشخو در پاسخ گفت: خیلی ها چنین اعتقادی دارند چرا که فیلم از نظر ساختاری فیلم خوبی است، اما از نظر محتوایی احساس می کنم همه چیز در آن چیده شده است.

باطنی در این بخش گفت: امثال رضا میرکریمی برای سینمای ایران الگویی قابل تحمل هستند. آیا رضا میرکریمی وضعش از باقی سینماگران ما بهتر بوده؟ آیا در جهتی که تا به امروز پیموده، امکانات ویژه تری در اختیار داشته؟ به نظرم در این جهت تجربه زیسته فیلمساز و زاویه نگاه به جهانست که موثر است. چند درصد فیلمسازان ما به یک جهان بینی و نگاه عمیق به جهان رسیده اند؟ چند نفرشان معنایی را با خود حمل می کنند که از آن ها انتظار امید داشته باشیم؟

وی در ادامه این سوال را پیش کشید که وقتی صحبت از سینمای امید می کنیم، منظورمان امید به چیست؟ و در ادامه گفت: به نظرم در سینمای میرکریمی، پاسخ های جذابی به این سوال می توان یافت؛ مثل امید برای رسیدن به یک وضع مطلوب.

مافی در ادامه ضمن تفکیک میان امید فعال و امید منفعل از آرش خوشخو درباره فیلم به همین سادگی پرسید که خوشخو در پاسخ خاطرنشان کرد: این فیلم، فیلم خاصی در کارنامه میرکریمی است. سینمای میرکریمی جایی میان سینمای مجید مجیدی و رسول صدرعاملی ایستاده، سبک خاصی از سینمای اجتماعی است که حرکتش میان این 2 قطب را می توانید رصد کنید. از نگاه من هنوز بهترین فیلم میرکریمی زیر نور ماه است.

کیفیت کارگردانی میرکریمی سوال بعدی مافی بود که خوشخو درباره آن گفت: فیلم یه حبه قند کارگردانی عالی دارد و فیلم خیلی دور خیلی نزدیک هم از نظر کارگردانی فیلم قابل قبولی است. از نظر هدایت بازیگر هم حامد بهداد را نزدیک به 10 سالی بود که به خوبی قصر شیرین ندیده بودیم.

مافی در ادامه بار دیگر به تشابه میان سینمای میرکریمی با مجید مجیدی و ناامید نبودن هر 2 به رغم پرداختن به معضلات، اشاره کرد که باطنی درباره آن گفت: مجید مجیدی یک استثناء در سینمای ایران است که ثابت کرده است می توان در فضای بین المللی پیروز بود، بدون بدبخت نشان دادن مردم ایران! و یا بدون حرکت به سمت تجربه گرایی افراطی که مطلوب برخی جشنواره های اروپایی است. فیلم هایی می سازد که داستان دارد، قهرمان دارد، مسائل و مسائل را مطرح می کند، اما در انتها از زندگی و امید می گوید.

در این بخش آرش خوشخو هم درباره معرفی فیلم خورشید به کارگردانی مجید مجیدی به اسکار خاطرنشان کرد: در میان گزینه های موجود از نظر من دو شانس وجود داشت که درخت گردو محمدحسین مهدویان و خورشید مجیدی بود. انتخاب خورشید با توجه به بازخورد های مثبتی که در جشنواره ونیز داشت، به نظرم انتخاب خوبی بود.

وی افزود: فراموش نکنیم بخشی از شهرت مجیدی هنوز مدیون بچه های آسمان است. فیلمی که ایده درخشانی در انتها از نظر بصری دارد، همان سکانس ماهی ها، که آنقدر خارق العاده بود که مخاطب را غافلگیر می کرد.

امیررضا مافی هم خورشید را بهترین انتخاب برای کنندگی ایران در اسکار دانست.

باطنی هم با اشاره به این نوجوان یکی از مولفه های سینمای امید است گفت: اینکه سینمای مجیدی همیشه سرشار از امید است، به دلیل حضور پررنگ نوجوان در آن است.

پاسخ تهیه کننده رستاخیز به مدیرعامل فارابی

بخش بعدی برنامه نقد سینما شب گذشته به پاسخ تهیه کننده فیلم رستاخیز به اظهارات علیرضا تابش مدیرعامل بنیاد سینمایی فارابی در گفتگوی چندی پیش خود با این برنامه درباره شرایط خریداری مالکیت این فیلم اختصاص داشت.

میز خبر؛ معرفی خورشید به اسکار

در بخش میز خبر، علیرضا مرادی میزبان محمد کلهر بود تا درباره ابعاد مختلف معرفی فیلم سینمایی خورشید به کارگردانی مجید مجیدی برای کنندگی سینمای ایران در اسکار 2021 به گفتگو بنشیند.

محمد کلهر درباره امکان تکرار توفیق بچه های آسمان برای فیلم خورشید گفت: قطعاً از نظر سینمایی فیلم خورشید چند درجه پایین تر از بچه های آسمان است، اما فاکتور ها و مولفه هایی دارد که می تواند منجر به توفیق آن شود.

وی در ادامه داستان جذاب و کارگردانی مجیدی را از مولفه های سینمایی توفیق فیلم توصیف کرد و درباره مولفه های غیرسینمایی فیلم هم به داستان بچه ها کار و بهره گیری از بچه ها نابازیگر برای نقش های اصلی اشاره کرد.

کلهر در ادامه درباره تغییر قوانین آکادمی اسکار و زمان بندی جدید آن تحت تأثیر کرونا، توضیحاتی ارائه کرد.

سینمای ایران و فیلم اولی های دهه 90

امیررضا مافی در بخش پفراینده ویژه برنامه شب گذشته نقد سینما در قالب گفتگوی ویدئویی میزبان وحید جلیلی کارشناس سینما بود تا درباره جریان ورود فیلم اولی ها به سینمای ایران در دهه 90 گفتگو کنند.

جلیلی در ابتدای صحبت های خود گفت: در دهه 90 هم کمیت ورود نیرو های جوان به سینما افزایش داشته و هم کیفیت و سطح فنی کار فیلمسازان جوان به نسبت دهه های گذشته ارتقا پیدا کرده است.

وی افزود: تجربه اندوزی سینمای ایران و فرایند پیشرفتی که در 40 سال گذشته طی شده است، قاعدتاً در این شرایط بی تأثیر نیست. ما در دهه 60 سینمایی را تحویل گرفته بودیم که سینمایی سخیف و ضعیف و نحیف به یادگار مانده از دوران شاهنشاهی بود و هیچ افتخاری هم نداشت. سیری که در سینمای بعد از انقلاب طی شد، به دلیل حذف برخی عناصر در سینما که معمولاً متن را کم رنگ و حاشیه را پررنگ می کرد، متن سینما اهمیت بیشتر و استاندارد های فنی روز به روز رشد پیدا کرد. این فرصت برای سینمای ایران فراهم شد که در شرایطی کار کند که تحت فشار سینمای غرب نباشد. همه این موارد باعث رشد مجموعه سینمای ایران شده است. طبیعتاً کسانی که به عنوان فیلم اولی به سینمای ایران ورود می کنند، از این تجربه و گنجینه 40 ساله استفاده می کنند.

در ادامه مافی از موضع انتقادی جلیلی نسبت به مضامین فیلم های تولید شده در دهه 90 سوالی را اعلام کرد که جلیلی در پاسخ گفت: من جزو منتقدان مضامین فیلم هایی هستم که در دهه 90 به سینمای ایران راه نیافته است. من جزو منتقدان سانسور در سینمای ایران هستم. معتقدم سینمای ایران دارد بسکمک از ژانر ها و تم های مختلف را سانسور می کند و این یک جریان ضدسینما است.

وی ادامه داد: سینما در کلیت خود، در کشور های صاحب صنعت سینما، یک مجموعه و بسته کامل است. اگر در هالیوود سالی 750 فیلم ساخته می شود، این آثار با جامعه و تاریخ و آینده و منافع ملی آمریکا همخوانی دارد. خوشبختانه از این منظر سینمای دهه 90 ایران، سینمای عبور از این سانسور بوده است. جریان روشنفکری و یا غرب زده بود که در دهه های گذشته تلاش کرد بخشی از مضامین را سانسور و بایکوت کند و جلوی حرکت طبیعی سینمای ایران را بگیرد.

مافی در اینجا به صراحت از جلیلی پرسید: شما معتقدید عده ای نگذاشته اند سینمای ایران به مضامینی که باید، در طول این سال ها بپردازد، این عده آیا از سینماگران بوده اند یا از نهاد های دولتی و حاکمیتی ما؟. جلیلی در پاسخ گفت: صرفاً بحث من بحث حذف مضامین خاص نیست. اگر سینما را دارای سه بعد هنر، صنعت، رسانه بدانیم، بعد رسانه ای اش از جهات مختلف در این سال ها مورد بی اعتنایی قرار گرفته است.

جلیلی ادامه داد: در دهه 60 مرحوم آوینی و برخی دوستان شان مانند مسعود فراستی تلاش کردند جریان سینما را از هنر محض بودن نجات و نشان دهند سینما در خود غرب هم ابعاد صنعتی جدی دارد و باید با مخاطب نسبت جدی داشته باشد. بعد سرگرم کنندگی سینما باید موردتوجه قرار می گرفت. شهید آوینی برای اینکه سینمای ایران را یک گام به جلو ببرد از کتاب هیچکاک همیشه استاد حمایت کرد تا منتشر شود. یعنی هیچکاک را در برابر جریانی که می خواست پاراجانف و تارکوفسکی را به عنوان الگو معرفی کند، علم کردند. آوینی تأکید داشت سینما مانند هنر شعر و نقاشی نیست و نیاز به مخاطب عام دارد.

وی ادامه داد: امروز به نظرم نیاز است گام سوم را هم برداریم و بعد رسانه ای سینما را جدی بگیریم. سینما باید نسبت داشته باشد با حوادث روز. از این بعد باید از هالیوود الگو بگیریم. در یک سال سه فیلم لینکلن، آرگو و سی دقیقه نیمه شب ساخته می شود که هر سه با موضوعات تاریخ معاصر و روز آمریکا ارتباط نزدیک دارد و از میان آن ها آرگو به عنوان برگزیده اسکار معرفی می شود. فیلمی که منتقدان منصف سینما هم پذیرفتند که فیلم متوسطی بود. این به معنای آن نیست که هالیوود سیاسی عمل می کند بلکه به معنای عملکرد سینمایی آن هاست، اما تعریف شان از سینما، تعریفی کامل و درست است. برعکس تعریفی که روشفنکران در ایران تبلیغ کرده اند. آرگو در آن مقطع، ماهیت رسانه ای سینما را بهتر درک کرده بود و به همین دلیل مستحق جایزه اسکار شناخته شد. از این منظر نه فقط جایزه آرگو سیاسی نبود که نفس ساخت چنین فیلمی هم صرفاً سیاسی نیست و به تعبیری با ماهیت سینما هم خوانی دارد.

این کارشناس سینما گفت: روشنفکران سینما در ایران حتی نخواسته اند چنین نگاهی مانند غرب به سینما داشته باشند. مجموعه ای از عوامل دست به دست هم داده است که آن سانسوری که به آن اشاره کردم، اتفاق بیفتد. بالاخره هنرمند تحت تأثیر فضای پیرامون خود است. این فضای پیرامونی ممکن است فلان جشنواره خارجی باشد، ممکن است فلان مدیر بی آرمان و واداده داخلی باشد. مجموعه این ها در کنار هم اجازه نداد ما به سمت یک سینمای کامل برویم.

مافی در بخش بعدی گفتگو، درباره آوینی امروز از وحید جلیلی پرسید و اینکه برای هدایت فیلمسازان جوان امروز چه کرده ایم؟ جلیلی در این باره گفت: ظرفیت آوینی برای استفاده رساندن به سینمای ایران از همان ابتدا، خیلی بیش از آن چیزی بود که ما از آن استفاد کردیم. هنوز هم که آینه جادو را می خوانیم، حرف های آوینی تازه است و به کار امروز می آید. پس حرف های آوینی هنوز تازه است.

وی افزود: ورود نیرو های جوان به سینما زمانی ارزشمند است که همراه با تازه گردانی باشد. اگر ما یک سری نیرو های جوان و خوش استعداد را وارد میدان کنیم، اما در یک قالب و فضاسازی روشنفکرمابانه تلاش کنیم که آن ها مبادا از کلیشه های موجود فاصله بگیرند! این نعل وارونه زدن است.

مافی در ادامه با اشاره به برگزاری جشنواره ای مانند عمار برای کشف استعداد های تازه و ورود نیرو های تازه نفس به سینما، درباره هدایت این نسل تازه از سینماگران سوالی را طرح کرد که جلیلی در جواب گفت: جشنواره عمار یک جشنواره تماتیک است که از تم های سانسورشده سینمای ایران حمایت می کند. فیلمساز جوانی که وارد جشنواره عمار می شود دیگر نمی تواند بگوید به دلیل دیدگاهم در سینما حذف شده ام و از این منظر نفس برگزاری این رویداد به ارتقا نگاه در این بخش کمک می کند.

جلیلی در انتها بحث خود تأکید کرد: رویش های سینمای ایران چه در بحث زیبایی شناسی و چه در حوزه سرفصل گشایی در ژانر های گوناگون انکارنشدنی است. امروز سینمای انقلاب، سینمایی پویا، چشمگیر و روبه رشد است. البته به نسبت ظرفیت های دراماتیک انقلاب اسلامی و جامعه دینی و اسلامی ایران، هنوز تا نقطه ایده آل فاصله داریم. در این زمینه رویش هایی داشته ایم و جشنواره عمار صرفاً یکی از آن نقطه های رویش است که نتایجش به مرور در قاب سینمای ایران ظهور می کند.

دکوپاژ هیچکاک به روایت بهروز افخمی

میز آموزش فیلمسازی بهروز افخمی انتها بخش برنامه شب گذشته نقد سینما بود. در این بخش به سنت برنامه های قبل افخمی به صورت مصداقی با اشاره به برخی فیلم ها به تحلیل مفهوم دکوپاژ پرداخت.

افخمی در این بخش با تأکید بر اینکه دکوپاژ و تقطیع در سینما را از هیچکاک آموخته ام. به آنالیز موردی سکانس انتهای فیلم خبرنگار خارجی هیچکاک پرداخت.

او در ادامه به استفاده از تجربه دکوپاژ این سکانس توسط هیچکاک در کارگردانی سکانس تصادف در فیلم سینمایی عروس اشاره و درباره آن توضیحاتی ارائه کرد.

افخمی در ادامه به سکانسی از فیلم دوئل ساخته اسپیلبرگ نیز اشاره و درباره تمهیدات دکوپاژی آن به ویژه حذف نمای مربوط به راننده کامیون در این سکانس خاص توضیحاتی ارائه و تأکید کرد: گاهی با حذف آنچه مخاطب انتظار دارد ببیند، داستان خیلی بهتر پیش می رود و به تعبیری دکوپاژ بهتری خواهیم داشت.

صحبت درباره تجربه دکوپاژ و کارگردانی فیلم سینمایی گاوخونی بخش دیگری از گفتگوی مافی و افخمی را به خود اختصاص داد.

برنامه نقد سینما به تهیه کنندگی یوسف بچاری جمعه شب ها ساعت 22 از شبکه پنج سیما پخش می شود.